Pendant longtemps il n’y a eu qu’une seule fugue pour moi, « la » fugue de Bach, BWV 1000. J’ai découvert ensuite que c’était une transcription pour luth de la fugue de la sonate en sol mineur pour violon seul, BWV 1001.
Intuitivement une fugue était pour moi un thème qui se répète. On l’a dès le début :
Comme partition j’ai pris une transcription de Tárrega :
Et c’est un choc dès la première note, il met un glissando ! C’est une invention ! Il a voulu nous faire croire que Bach aurait fait un glissando comme dans le Capriccio Arabe au début du thème :
Mon prof m’interdisait de faire ce glissando. Une mode de l’époque de Francisco.
Autre remarque, il met des « p » sur toutes les notes. Tout au pouce ! Il se prend pour un joueur de flamenco !
Bref, le thème :
On retrouve ce thème dans les débuts de parties principales :
Ay Francisco, encore ce glissando ! Cette fois je le joue pour te faire plaisir :
Plus loin, encore en mi, à une autre octave :
Un dernier exemple, en ré :
Puis lors de mes lectures sur l’harmonie tonale, j’ai appris qu’une fugue était un cas particulier de contrepoint, qu’il y a un « sujet » (tous les extraits jusqu’ici) et une « réponse », puis un « contre-sujet ». J’ai découvert par des exemples les 24 fugues des deux claviers bien tempérés, j’ai appris pour de bon ce qu’est un « sujet » dans l’Art de la fugue.
Du coup je me suis repenché sur « la » fugue, ma fugue, et j’ai relevé les sujets dans les premières mesures :
J’ai mis des couleurs pour qu’on puisse mieux compter, bleu les sujets en mi (dominante), vert en la (tonique), jaune en ré (sous-dominante).
Sept thèmes (ou « sujet », « réponse », « contre-sujet ») en 7 mesures !
Écoutons Andreas Martin au théorbe :
Vous avez bien compté 7 ?
J’ai cherché à étudier un peu plus, mais il faut passer par l’étude du contrepoint. Dans l’enseignement au conservatoire c’est une branche à part, à côté de l’harmonie. Pour faire court, l’harmonie étudie les accords et leurs enchaînements, alors que le contrepoint étudie les mélodies. Le vertical et l’horizontal. J’ai pris tous les ouvrages sur le contrepoint à la bibliothèque, et dans tous j’ai trouvé une énumération de règles et d’interdits qui m’en ont complètement dégoûté. Exemple :
Un jour j’y reviendrai… En attendant pour mon entrée de fugue, j’ai bien compris qu’il me manque des bases, donc je fais des petites recherches et tombe sur ce « Research Paper Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Doctor of Musical Arts » intitulé « A Pedagogical and Performance Edition of J. S. Bach’s Violin Sonata I in G minor, BWV 1001, Transcribed for Guitar: Transcription, Analysis, Performance Guide, Pedagogical Practice Guide, and Recording », écrit par Joseph Philip Felice en 2013, en Arizona (un état d’Amérique où Harry zona). Voici le passage qui nous intéresse :
Regardons ça sur la partition pour violon :
« Some theorists believe that the fourth voice enters in measure 4 ». Je suis pas théoriste, mais je crois aussi… Si quelqu’un peut m’expliquer, je suis preneur ! Il parle d’un « fourth descrete pitch » mesure 20 :
Et alors ? Faudrait que j’écrive à ce Joseph.
Au passage on remarquera que l’intro au violon n’est pas la même qu’au luth. Bach s’est permis cette liberté, d’ajouter trois autres entrées pour le luth. Écoutons l’intro jouée par Gérard Poulet :
La classe. On pourrait même dire : « j’adooooore cette entrée de la quatrième voix dans le fugue, hu hu hu ».
Références
- Transcription de Tárrega, trouvée sur IMSLP.
- Le travail de Joseph Philip Felice
- Sonata pour violon, trouvée sur IMSLP.
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